3/2/07

Texto Proyecto-Acción Espacio Público

José Ruiz*

ESTO ES UN SECUESTRO DEL ESPACIO PÚBLICO

LA CIUDAD ESTÁ LLENA DE OBRAS DESPROGRAMADAS,
DESCONTEXTUALIZADAS E INÚTILES PAGADAS CON DINERO PÚBLICO

LA ISLA SE HA INUNDADO DE HORRORES BIENINTENCIONADOS

EL ARTE PÚBLICO SE DEBE PENSAR

EL ARTE PÚBLICO NO CONSISTE EN DECORAR PLAZAS Y
CALLES CON OBJETOS DE DUDOSA NATURALEZA CREATIVA

EL ARTE PÚBLICO DEBE ATENDER A SU TIEMPO

EL ARTE PÚBLICO NO TRATA DE LOS GUSTOS PERSONALES
SINO DE LAS NECESIDADES DE LOS CIUDADANOS

EL ARTE PÚBLICO DEBE DAR RESPUESTAS

EL ARTE PÚBLICO NO CONSISTE EN HACER ESCULTURAS
INTRANSPORTABLES

EL ARTE PÚBLICO DEBE SER INSEPARABLE DEL LUGAR

EL ARTE PÚBLICO NO DEBE HACER QUE LA GENTE SE SIENTA
EMPEQUEÑECIDA E INSIGNIFICANTE

EL ARTE PÚBLICO DEBE CUMPLIR UNA FUNCIÓN SOCIAL

EL ARTE PÚBLICO NO DEBE TRATAR LA MEMORIA COLECTIVA
EN UN ESTADO DEMOCRÁTICO

EL ARTE PÚBLICO DEBE SER POLÍTICO NO POLITIZADO

EL ARTE PÚBLICO DEBE SER POLÍTICO Y ESTAR CARGADO DE CONTENIDO HUMANO, SOCIOLÓGICO Y CULTURAL

¿PUEDE EL ARTE SER AL MISMO TIEMPO PÚBLICO Y ARTE?

¿SIGNIFICA ALGO EL ARTE PARA EL ARTE PÚBLICO?

¿ARTE PÚBLICO O ENCARGO POLÍTICO?

¿DÓNDE ESTÁ EL VALOR PÚBLICO DEL ARTE?

¿QUIÉN ESTÁ LEGITIMADO PARA DECIR QUÉ ARTE INSTALAR EN ESTE ESPACIO?

ESTO ES UN SECUESTRO DEL ESPACIO PÚBLICO

EL ESPACIO PÚBLICO DEBE SER POR NATURALEZA POLÍTICO

EL ESPACIO PÚBLICO NO ES LA RESIDENCIA DE LAS MUSAS
SINO LA DE LOS CIUDADANOS

EL ESPACIO PÚBLICO NO DEBE SER UN ALMACÉN DE TRASTOS

EL ESPACIO PÚBLICO DOMÉSTICA LA NATURALEZA

EL ESPACIO PÚBLICO NO ES INSTITUCIONAL

EL ESPACIO PÚBLICO DEBE SER CRÍTICO CON EL TERRITORIO

EL ESPACIO PÚBLICO NO ES UN MUSEO

¿POR QUÉ NO SE DESMONTA EL ARTE PÚBLICO UNA VEZ
EXPUESTO?
*Artista de la exposición 7.1
Frases cortas extraídas del manifiesto elaborado por el artista a través de la lectura de varios autores, para colocarlas junto a las intervenciones públicas.

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Arte y espacio público

¿Campo de acción o campo de batalla? ¿Producto o servicio?
Por Ramón Parramón*
A juzgar por la proliferación de centros de arte en nuestro país, podríamos pensar que contamos con una floreciente industria cultural surgida desde el sector público y que pivota sobre el trabajo que producen los artistas en forma de exposiciones, bienales, concursos y eventos diversos. De forma paralela, e incesante, escuchamos voces que atacan todas estas construcciones institucionalizadas y sus programas bajo acusaciones de frivolidad, inutilidad, decadencia, tomadura de pelo, etc., expresiones, en suma, que delatan una ausencia voluntaria de comprensión y que provocan un estado de permanente “crisis coyuntural”. Así mismo, contamos con un público creciente, consumidor-visitante, que oscila entre el interés por comprender y la frustración por carecer de los recursos que faciliten esta comprensión. Tenemos, además, a los profesionales de la política, gestores de lo público que miran estos asuntos de reojo, con una mezcla de recelo, consentimiento y admiración, faltos de confianza real, dubitativos respecto a desmontar definitivamente este entramado, y que ralentizan su impulso decidido; además, y por si fuera verdad que las industrias creativas constituyen el futuro de las ciudades postindustriales, incorporan a gerentes que vislumbran una incuestionable conexión entre el capital cultural y el capital económico. Pero mientras se busca este filón dorado, y a la espera de que surjan modelos que aporten una mayor claridad, se opta por reducir notablemente la disponibilidad de recursos para impulsar con dignidad los procesos de producción. Esta precariedad implícita en la creación artística ha sido puesta en evidencia por el mismo comisario de Documenta 12, Robert Buergel , al alentar un nuevo movimiento artístico, el arte boicot, que se caracterizaría por declinar la participación en una bienal una vez invitado, rechazo que se podría extender a la participación en una exposición o cualquier otro evento, y que debería ser entendido como una acción directa y contundente contra esta precariedad que afecta de diversa manera a aquellos que trabajan en el campo del arte. A pesar de todo ello, si algo queda claro, desde la lógica de las políticas culturales, es que toda ciudad que quiera posicionarse en este juego globalizado y competitivo debe incorporar de forma estratégica un plan de acción en el cual el arte tome forma y participe de ello.

Entre todo este entramado contextual el arte se sigue debatiendo entre un victimismo, propiciado por los mismos agentes implicados y que responde a la realidad precaria de la situación, y la ilusión eufórica que fomentan las políticas locales de la ciudad postindustrial: después de la deslocalización se nos abre un basto campo de trabajo cuyo epicentro debe ser la actividad cultural. De hecho, la creatividad es ese preciado elemento que incorpora valor añadido a las cosas y, también, a las ciudades. No sólo los objetos son susceptibles de intercambio como mercancía y transacciones comerciales, también lo son las actividades y las relaciones sociales . En estas circunstancias, el control de la producción cultural es algo que interesa a los gobiernos pues estar desprevenido en este cambio de roles productivos podría ser fatal para cualquier gestor de la infraestructura pública. Este cambio en el cual estamos inmersos ya fue analizado por Dean McCannell: “la economía de la producción cultural es fundamentalmente diferente de la producción industrial. En lugar del trabajo explotado encontramos el ocio explotado. A diferencia de la industria, las ganancias importantes no se logran en el proceso de producción, las obtienen los empresarios marginales con empresas en el límite de la producción real.”

En el ámbito de la producción cultural el espacio que ocupa el arte es frágil, es el menos favorecido de todo este paquete accionarial de la llamada industria cultural; su grado de comunicabilidad está más diluido, sus públicos más reducidos, aunque no por ello escapa de aportar valor a las ciudades que persiguen mayores cotas de prestigio y turismo cultural. Este componente de visibilidad y espectáculo, menor que en otros productos culturales, contribuye a mantener en una línea horizontal un gráfico que representaría el grado de interés o importancia de la actividad artística en nuestro contexto pero que adquiere puntos álgidos en cuanto a la creación de infraestructuras espaciales, contenedores y fortificaciones para toda esta actividad.

La tensión entre el proceso creativo y el contenedor institucionalizado ha estimulado, con fuerza la aparición de formas de trabajo que persiguen reformular la idea de que la labor creativa es más un servicio que un producto; un servicio que necesita, y/o desea, ubicarse en un contexto concreto, con problemáticas o temáticas específicas y que acontece en un momento o periodo de tiempo determinado. Los grados de compromiso dentro de esta lógica serán variables en función de los intereses y, en muchos casos, necesitarán vincularse a un espacio social que acote y justifique esta actividad. El resultado final podrá ser algo intangible o bien una suma de pequeños productos que darán visibilidad a todo el proceso generado. Elementos de registro: vídeo, imágenes, notas... pero también, en otros casos, recurriendo a otros medios y formatos, desde estrategias comunicativas o relacionales a proyectos que combinen análisis, acciones educativas y dispositivos de visibilidad. Un proyecto reciente impulsado por Jorge Luis Marzo, “hem près la radio” (hemos tomado la radio) ha explorado con éxito la posibilidad de introducirse de manera amplia en los medios (radio, televisión) con trabajos de artistas que se han adaptado y adecuado a estos formatos. Puede ser ésta una forma de contra-actuar en relación a las quejas del sector que, reiteradamente, han manifestando cómo los medios de comunicación, y en especial la televisión, no acaban de incorporar al arte en sus programaciones, a pesar de que el vídeo es una técnica compartida y la postproducción una práctica extendida en la creación contemporánea .

La ciudad y el territorio son actualmente un campo de acción que suscita creciente interés en la búsqueda por expandir y experimentar nuevas formas mediante múltiples prácticas. El arte se incorpora a este proceso desde una mirada propia y generando un espacio de actuación posible. La complejidad que requiere incidir en el ámbito de lo público pone de manifiesto la necesidad de utilizar planteamientos multidisciplinares, que pueden incorporar aspectos de interacción con públicos no iniciados, que pueden señalar incitando y despertando la actitud crítica, que pueden plantear nuevas significaciones en el espacio utilizando infraestructuras existentes, que pueden abrir procesos de trabajo que sean retomados por otras personas involucradas en la transformación del espacio social, que pueden, en suma, convertirse en elementos activos en la construcción, comprensión y reinterpretación del lugar en el que se actúa.

Este tipo de actividades artísticas se ha englobado a menudo dentro del pack “arte público”; sin embargo, este término resulta impreciso ya que acoge indiscriminadamente formatos anacrónicos que conviven con aportaciones capaces de introducir formas innovadoras en el contexto del arte. Lo remarcable es que se empiezan a consolidar programas que permiten este tipo de trabajos y que, por una evidente retroalimentación, coinciden con un creciente interés por generar proyectos que, de otra forma, no encontrarían posibilidad de realización; se trata de un ámbito de actuación que requiere de un continuado cambio y no sólo de formatos sino también de tácticas. Hace más de 25 años el programa Public Art Found impulsa trabajos de artistas para que sus obras entablen una relación de proximidad con el vecindario propio de ciertos barrios neoyorquinos. Otras iniciativas más recientes, como InSite, incorporan temáticas con una carga social más compleja; en este caso la mirada crítica y comprometida sobre el concepto de frontera y la relación con la comunidad, pues su campo de actuación se encuentra en la zona fronteriza entre Tijuana y San Diego. También en nuestro país se activan, con distintos objetivos, plataformas o proyectos desde los cuales impulsar propuestas creativas en relación con el espacio público y el ámbito de lo público que, por cierto, no se encuentran exentas de riesgo como es el posible desgaste por reiteración o bien una excesiva y monopolizadora presencia institucional en un ámbito de trabajo, el espacio público, donde la tensión conflictiva es latente. El arte no es neutral y el necesario enfoque crítico podría sucumbir rápidamente si el impulsor se convierte en controlador. Otro de los riegos sería el de los enfoques excesivamente subjetivistas o autorefenciales por parte de los artistas.

Es importante establecer mecanismos de negociación y de mediación donde el trabajo artístico y la relación con el lugar y el espacio social puedan encontrarse y extraer elementos de interés basados en una relación recíproca. El trabajo artístico pasa aquí al dominio público y por lo tanto el uso es colectivo. El resultado se fundamenta en un proceso y, como tal, se asemeja más a un servicio que a un producto. El beneficio colectivo de todo ello pivotará sobre este servicio, que no es otro que la interacción generada y el intercambio de conocimiento. Comunicar y explicitar el resultado de todo este proceso educativo recae también del lado de la actividad artística, éste es el verdadero campo de batalla en la que los nuevos centros de producción de arte no pueden eludir su participación.
*Ramon Parramón, artista, director del proyecto IDENSITAT
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Respuestas PSJM

1. ¿Por qué os interesa trabajar en el espacio público y fuera de los espacios expositivos habituales? Y, en concreto, ¿qué ofrece la calle a vuestra forma de trabajar?
Un número importante de nuestros proyectos se desarrollan en el espacio público, comprendiendo también por público el espacio de los medios de comunicación. La publicidad, entendido este término en el sentido que le da Habermas, es decir, no sólo como reclamo comercial sino como todo lo que se difunde públicamente, constituye un pilar fundamental para el desarrollo de las sociedades democráticas. En el terreno de la publicidad se libran muchas batallas y el arte, creemos, debe estar en ellas. Hemos tenido una experiencia reciente bastante clarificadora respecto esta preocupaciones, en las navidades de 2005 intervinimos en la Plaza mayor de Gijón con la obra "Proyecto Asia", muy crítica con las marcas deportivas que fabrican en ese continente; pues bien, la pieza en el espacio público fue retirada bajo las presiones de Adidas, meses más tarde expusimos ese mismo proyecto en la Sala Rekalde de Bilbao y allí no hubo ningún tipo de reacción por parte de la multinacional. No hay duda de que el campo de batalla está en la calle.

2. ¿Hasta qué punto tiene importancia para vosotros el contexto en que trabajáis, tanto el lugar determinado como el tejido social donde presentáis o lleváis a cabo vuestra obra?
Desde que el señor Duchamp colocó un objeto producido industrialmente fuera de su contexto, generando así un nuevo significado, el arte contemporáneo se entiende en relación al contexto. Nosotros hemos trabajado críticamente sobre este presupuesto que la teoría institucional de George Dickie explica perfectamente. Dickie a partir de esta crisis del arte moderno, e inspirado por reflexiones previas de Arthur Danto, propone que para que un objeto sea considerado una obra de arte únicamente debe existir un consenso entre todos los agentes que actúan en un determinado mundo del arte. Ciertamente nos parece la definición más acertada a acerca de este tema, ya que se refiere no tanto al contexto físico como a su institucionalización por medio de su publicitación. Tendríamos que decir por tanto que el contexto lo es todo para el significado de la obra de arte actual, un proyecto funciona de formas muy diferentes si se coloca en el espacio público o en una sala, si se expone en Cuba puede acarrear connotaciones bien distintas a si se muestra en un país capitalista y, por supuesto, también el contexto histórico es determinante; las interpretaciones siempre están sujetas a condicionantes políticos, sociales, económicos y culturales.

3. Desde vuestro punto de vista ¿cuáles son los cambios fundamentales que se producen en cuanto al receptor de vuestra obra? ¿os preocupa integrar las problemas y situaciones de la gente, hacerles protagonistas o partícipes de los temas que abordáis?
Para nosotros es primordial que nuestras propuestas no se queden exclusivamente en el terreno de la elite cultural; en la base de nuestro trabajo subyace el empeño de ampliar el discurso a un público más amplio, nos afanamos en crear obras con dos niveles de lectura intentando hermanar experimentación y comunicación. A esta difícil empresa la llamamos "el dilema de Maiakovski", ya que este tema le quitaba el sueño al poeta ruso. Para conseguir esto nos servimos de los medios y estrategias de la cultura de masas; el público medio comprende este lenguaje a la perfección y nos brinda un campo con el que poder experimentar generando significados distintos.

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Desde el coche

Por Saro Alemán*
Desde hace unos 15 años nos sorprenden las esculturas instaladas en las infinidad de rotondas de las carreteras de Gran Canaria, en especial en el sureste de la isla. Figuran en ellas tanto los grandes iconos, como el ídolo de Tara, las pintaderas o el drago como objetos cotidianos, bien sean unas escudillas de cerámica o una televisión. Hay un joven con una moto y evocaciones de la lucha canaria, de los oficios artesanos y varios temas costumbristas más.

Si la memoria no me falla, esta abundancia de representaciones se inició con la serie de tinajas tumbadas de la autovía de acceso a Telde de las que mana tierra volcánica para evocar un precioso fluido, quizás el agua, y que bien puede ser una alegoría de la riqueza de la ciudad a la que se dirige. Sin embargo, la mayor sorpresa acecha más arriba al rodear una tortuosa pieza tecnológica, quizás una estación galáctica o la visión futurista de una ciudad de perfiles puntiagudos. Los autores de estas piezas elocuentes imponen la obra por la contundencia de sus dimensiones y buscan fijar con fuerza, aunque no sin peligro para los automovilistas, la mirada de los conductores. Es como si hubiera una dura competencia con el tráfico y el aeropuerto, los centros comerciales y turísticos, las gasolineras…, esos espacios del anonimato que carecen de señas de identidad e historia, con un tiempo sin límites, lo que el antropólogo Marc Augé definió como no-lugares porque en ellos sólo se puede transitar: sin el habitar, no hay lugar.

Esta iconografía cuenta con la aceptación de una parte de la población que ejerce su derecho de no estar interesada en los lenguajes artísticos contemporáneos y de calificarlos de elitistas e incomprensibles. Pero la pregunta es por qué tantos responsables políticos son adictos a la elocuencia de una estatuaria que suele llegar a la caricatura y que ofrece una calidad ínfima tanto estética como en sus acabados, materiales y de escala.
La respuesta no sólo está en el viento pues, más allá de la buena intención de estos encargos hechos con dinero público, hay un claro mensaje: lo "nuestro" de estas piezas la entiende esa parte de la población, pero no es menos cierto que de ellas emanan unos poderosos efluvios kitsch.

En cualquier caso no se puede obviar que este tipo de operaciones de “lo nuestro” han tenido también aceptación tanto en fáciles soluciones arquitectónicas en los centros históricos como en los facsímiles de la arquitectura tradicional plantificados en los nuevos hoteles de las islas aunque, en estos ejemplos, se opera desde el pastiche.

Recientemente José Ruiz buscó el debate sobre el arte público a partir de esos horrores "bienintencionados" de la estatuaria de carretera. Su intervención es sencilla y consiste en montajes fotográficos de algunas rotondas con pequeños carteles donde escribe: "el arte público no es decoración"; "el arte público debe ser político, no politizado"; "la ciudad está llena de obras inútiles pagadas con dinero público" o bien "la isla se ha inundado de horrores bienintencionados". La reflexión de José Ruiz recurre al uso de la palabra para apropiarse de esas representaciones, alterar sus significados y provocar un desplazamiento al debate cultural sobre el arte público.

En el siglo pasado, y a través de diversos cambios lingüísticos y semánticos, la escultura pública rechazó la tradición ilustrada-académica que disponía las esculturas de materiales nobles y referencias alegóricas convencionales sobre un pedestal. Por ejemplo, esos monumentos a próceres de la patria que en la ciudad de Las Palmas tiene uno de sus mejores ejemplos en el de Fernando de León y Castillo, considerado el héroe de la isla a finales del S.XIX del que hoy, probablemente, muchos ciudadanos ignorarán su papel histórico y hasta desconocerán la localización del monumento en el Paseo de Chil en el lugar elevado desde donde mira el horizonte del Puerto de la Luz.

Son escasas las esculturas públicas realizadas desde los pasados años ochenta a partir de lo abstracto, lo geométrico y los nuevos materiales. La mayoría se disemina por el territorio o en torno a las vías de comunicación de la ciudad: la de Toni Gallardo que se asoma con suavidad a la autopista (G.C.1); Lady Harimaguada, de Martín Chirino, con su ventana abierta al mar en el acceso a la ciudad desde el sur; más allá, una figuración de la vela latina de José A. Giraldo…; y por último los encargos recientes para la circunvalación de Las Palmas y la rotonda y las laderas de La Minilla.

La infraestructura de comunicación más potente de la ciudad es la circunvalación que se inauguró en 2003. La importante operación técnica de túneles y puentes puso en uso nuevo suelo urbano, al tiempo que abrió otras puntos de vista sobre los bordes de la ciudad y de los fragmentos rurales que, en ocasiones, no es ni ciudad ni campo. Un rápido recorrido por la G.C.3 desde Piedra Santa a Tamaraceite con sus viales de penetración (que con rapidez se apodó el "microondas" por aquello de 2 minutos a Tafira, 5 a Tamaraceite, etc.) nos enseña la variedad matérica, formal y espacial de estas piezas que, en su mayoría, están en rotondas: una evocación de La espiral del viento de Martín Chirino en la del Secadero, que no tiene allí su mejor ubicación; el (des)encuentro de tres muros ciegos y curvos en Las tres culturas, que construye Gregorio González; una torre alta, la Vigía, de Miquel Navarro, es una pieza de sus instalaciones urbanas; la Puerta sin puerta, de Juan Hidalgo, es una estructura metálica que poetiza lo simple, el largo, el ancho y el alto, mientras que la complejidad estructural del Doble Giro (hormigón y bronce) de Manolo Gonzalez abre los brazos a los conductores; por último, Moebius, de Juan Correa, a la entrada del túnel de Pico Viento, destaca por la noche con una fibra óptica.

Algunas de estas obras se trabajan desde elementos arquitectónicos, el muro, la estructura, los materiales, la escala… En ese sentido, la relación dialéctica entre arquitectura y escultura, sin duda de larga tradición histórica y que ahora denominamos arquiescultura, se construye en dos piezas cercanas en La Minilla. La primera, en la rotonda con La Fuente de desarrollo horizontal de Juan Correa. La segunda es la adecuación paisajística de las laderas (Pescador, Casas y Mirallave) donde se levanta una estructura metálica que evoca la antigua casa de la finca y alberga la forma dinámica de la Sabina de José A. Giraldo.

La ciudad actual es un fenómeno complejo con carencias importantes ligadas a la segregación social, espacial y económica. Tiene que ser algo más que la suma de vías de comunicación, urbanismo, arquitectura, centros comerciales, centros históricos, mobiliario urbano, publicidad y debe pensarse en un concepto de arte público que trabaje en la línea de recuperar lo "artístico" de la escultura, la jardinería y la arquitectura para la creación de espacios ciudadanos. Es necesaria la estética contemporánea pero, también, la identidad cultural para que "algo tenga lugar". Por aquí retomo, sin su permiso, los letreros de José Ruíz para contrastarlos con las otras piezas que introducen ciertas significaciones en la nerviosa circunvalación y sus ramales.
*Profesora de la E.T.S. de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria
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ARTISTAS 7.1

Rubén Acosta



“Defino mi obra como la belleza de lo feo. Intento encontrar los aspectos estructurales, formales y estéticos de espacios arquitectónicos anodinos y funcionales. Son útiles de una vida provisional, sin ánimo de permanencia, espacios desolados secundarios que a través de la fotografía pasan a primer término. Concretamente en la serie “B side” son espacios periféricos de ciudades canarias donde se encuentran la ciudad y la naturaleza”
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Alby Álamo

En esta ocasión, el trabajo de Alby Álamo se basa en hacer patente la posición del espectador frente a las imágenes, para ello nos muestra tres vídeos en los que el espectador es obligado a tomar el papel de voyeur circunstancial.
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Teresa Arozena


Teresa Arozena vive y trabaja en Las Islas Canarias. Su obra se desarrolla en el contexto de la cultura electrónica, el video y la fotografía. Actualmente investiga nuevas posibilidades narrativas en el ámbito del post-cinema, así como participa en el desarrollo de redes de medios independientes.
Web de la artista: Teresa Arozena
Networkers
Networkers es un trabajo fotográfico donde, mediante fotos fijas y clips interactivos (una especie de fotografía en movimiento puesta en marcha por el usuario) se pone en juego el concepto de identidad a través de ciertas dicotomías como lo individual y lo social, el interior y el exterior. Se trata de una investigación entorno al retrato entendido como un género central en la representación occidental, y como el espacio de construcción natural del aparato identitario.
La percepción moderna de una “individualidad esencial” es deconstruída en estas obras, llevándola a un punto muerto, a un vacío o suspensión donde la identidad se plantea como ficción.
Los sujetos retratados se mueven en la teatralidad de aquello que llamamos realidad. Son una pura superficie que se proyecta fuera de campo. Los estereotipos sociales se han atenuado, se presentan en espacios neutros, lugares-emblema. La función social de los sujetos ha sido escamoteada. Todo parece remitirnos hacia un discurso de alienación, de atomización individual. Pero ya no se trata de la alineación del individuo, de su energía vital, tal y como se podía plantear en los años 60, sino, sobre todo, a la alineación de la sociedad política.
Es a ello a lo que hace referencia el título Networkers, que viene a afirmar el fuera de campo de la sociedad política. Si bien Networkers habla por un lado de la atomización del individuo contemporáneo, de su irreductible individualismo, del mito de la personalidad y la libertad, de la vida en el primer mundo, también es un relato de lo común. Asumir la condición contemporánea de networker es considerar a cada individuo como un punto en una compleja red, es invocar -para bien o para mal- lo común.



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Shoja Azari / Shahram Karimi



Si la última obra de Azari, una serie de nueve cortos, exploraba la idea de ‘frontera’, tanto en lo conceptual como en lo formal, y desdibujaba la frontera entre lo interno y lo externo, el arte visual y el cine, en su experimento más reciente, la serie ‘Las Playas de Las Palmas’ presentada por primera vez en el CAAM, desarrolla este interés incorporando de forma inusual el lenguaje narrativo del cine en la pintura. El resultado es una serie de imágenes mágicas fundiendo la imagen fija con la imagen en movimiento, ofreciendo al espectador una experiencia de una sutileza inusual, aunque con complejidad visual, sensorial y emocional.

En esta obra, la idea de lo narrativo es el centro del tema, ya que Azari nos traslada a un viaje íntimo por la vida de la gente local de Las Palmas cuando van a la playa a relajarse y disfrutar del extraordinario paisaje de su isla. Después de haber filmado la calle en el vídeo desde su habitación del hotel, lo que sigue siendo importante es que estas imágenes están captadas desde la perspectiva del foráneo, una mirada de voyeur hacia una cultura nada familiar y extraña. La fascinación de Azari es, en definitiva, cómo la ‘playa’ se convierte en el entorno social para celebrar encuentros familiares en Las Palmas, donde hombres y mujeres, jóvenes y mayores, ricos y pobres se reúnen como una comunidad para celebrar la vida.

Como observa Azari, su lente también enmarca su obsesión por la relación de esta comunidad con el ‘cuerpo desnudo” en el entorno público y social. Delgados y corpulentos, guapos y no tan guapos, hombres y mujeres desinhibidos van de un lado a otro exponen sus cuerpos con tal grado de confianza y comodidad que se puede creer que desafían los ‘tabúes’ interminables y universales que existen en torno a la idea del ‘cuerpo desnudo’. En Occidente al “cuerpo” se le asocia constantemente a un objeto de deseo, belleza y placer sexual; y, en la cultura original islámica de Azari, al ‘cuerpo’ se le trata por lo general como un objeto de ‘vergüenza’ y ‘pecado’. Por eso se oculta del ojo público. Aquí, en Las Palmas, Azari descubre que esas descripciones no corresponden a la comunidad local, que disfruta verdaderamente de una relación natural y dignificada con sus cuerpos, rechazando someterse a tales juicios y tabúes.

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Karina Beltrán


En “The Gate”, instalación que se presenta en el CAAM, una mujer sola mira la pantalla de un cine y se encuentra con su propia imagen, una mujer la mira desde el otro lado de la pantalla, pero no es otra, es ella, sóla…en la oscuridad.
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Jordi Bernadó

Sergio Brito

En esta ocasión Sergio Brito presenta la videoinstalación “Linterna Mágica” en la que una proyección de video, se mueve uniformemente por el espacio del museo, recorriendo todas las paredes de la sala. El vídeo recrea el recorrido de un espectador por una exposición resuelta en el mismo espacio. Críticas al espacio público del museo, su papel obsoleto como institución garante de la creación artística y el protagonismo del tránsito, a modo de cámara subjetiva son las referencias que ofrece esta instalación de video de una duración de 4 minutos.
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Nico Camejo

Hace pequeñas intervenciones en cualquier recoveco de cualquier ciudad, relativas a cuestiones sociales y políticas de actualidad. Aporta a la muestra 7.1 dos piezas. Para el exterior propone la obra “espiral de las contradicciones”, una poesía visual fundamentada en una serie de conceptos antagónicos que cualquier persona debe afrontar y convivir diariamente. La pieza se colocará en el suelo, en una zona peatonal, para que la gente esté obligada a pasar por encima de ella.

En el interior del CAAM, propone la intervención “espacio artificial protegido”,una sugerente reflexión sobre el desmedido uso que determinados individuos realizan de los espacios naturales/artificiales para el disfrute personal. Una irónica intervención sobre la conveniencia de tanto campo de golf(ismo) en muchos lugares (casi siempre inadecuados) de la geografía canaria y española.

Sobre los Espacios Artificiales Protegidos.
Océano, macropuertos, litoral, cemento, barranco, asfalto, montaña, túnel, dunas, campo de golf, aire, polución, constructivismo, destructivismo, desarrollo sostenible, subdesarrollo insostenible, espacios naturales desprotegidos, espacios artificiales protegidos…
Estos son solamente algunos de los antagónicos elementos que conviven a diario en el paisaje-collage insular canario y que forman parte de un entorno visual cada vez más contradictorio, confrontado, desmesurado, destruido, desprotegido, descontrolado.
Hace unos meses, un poco antes de que saliera a la luz un importante caso de corrupción urbanística de un municipio de la isla en la que vivo, tuve la oportunidad de leer en la portada de un importante periódico de tirada insular: Cientos de vecinos se manifiestan reclamando la instalación de cámaras de vigilancia con el fin de reducir la inseguridad de la zona.
¿ A nadie se le ha ocurrido la posibilidad de manifestarse a favor de la instalación de cámaras de vigilancia en litorales ?, para que el cemento no los destruya, ¿ o en montañas y barrancos?, para que no sean destruidos por el trazado de autovías, ¿Y en las dunas ?, para que no sean destruidas por campos de golf y hoteles, ¿ se imaginan el césped de un campo de golf brotando de forma natural en medio de las dunas?, ¿ no les resulta contradictorio?.
De hecho, parece más común y natural lo contrario. Los litorales, se llenan de cámaras para controlar el estado de la mar y el clima, los campos de golf, sitúan cámaras en su perímetro con el objetivo de limitar el acceso a estos, ¿ y que opinan de las autovías ?, estas, se impregnan de cámaras para controlar la densidad y velocidad del tráfico, y si te pasas de 80km/h, te llega una sanción a casa, pero no te sancionan por contaminar el aire que es de todos.
Lo que si constato, después de todo, es que vivo en un entorno profundamente contradictorio, construido y controlado para el beneficio de unos pocos y que destruimos con el consentimiento de todos.
Firmado: Anonimismo

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Canaria de Deconstrucciones S.L.


Empresa con ánimo de lucro, pero consciente del carácter ilusorio de tal pretensión, se dedica desde hace más de quince años a diversas actividades relacionadas con los estudios culturales y museos. Radicada en Canarias por razones meramente accidentales, no tiene tampoco ninguna voluntad universalista.
No cuenta con personal experto ni especialistas, sino que se dedican alternativamente a
* Impermeabilización y Revestimientos de culturas subalternas
* Visualización de prácticas y culturas de élite
* Excavaciones de archivos y arqueologías del saber
* Análisis de impacto de las restauraciones de patrimonio cultural
* Desmantelamiento y reconversión de museos
* Desatascos de arquetas y fosas sépticas de propiedad intelectual
* Tradiciones prefabricadas
* Instalaciones y exposiciones efímeras y mobiliarias
* Reciclaje de basura y escombros culturales.
Presupuestos con compromiso.

Blisterizaciones*
Las conductas y prácticas sociales requieren, para su elicitación, complejas combinaciones de artefactos, dispositivos, espacios y hábitos corporales. Así, los individuos han de articular todos estos requerimientos a fin de llevar a cabo satisfactoriamente esas prácticas. Objetos y artilugios de muy diversa naturaleza –sencillos y complejos, banales y nobles, baratos y caros- son imprescindibles para establecer, mantener y extender las relaciones sociales. En la vida ordinaria toda esta panoplia de artefactos han de ser adquiridos en el mercado, en una también variada gama de establecimientos comerciales y de servicios. De tal forma que los individuos, en tanto que consumidores, han de “recolectar” los ítems en diferentes localizaciones para luego “ensamblarlos” en el momento de llevar a cabo la actividad social pretendida. Esto constituye, de hecho, una de las más peculiares características de la sociedad contemporánea, una de la más genuinas manifestaciones del “trabajo de la imaginación” de la cultura posmoderna.

En esta particular estructuración del consumo - el comercio organizando la venta en sus categorías de producción y estrategias de marketing y de gestión y los consumidores uniendo artefactos y dispositivos en sus prácticas sociales- quedan ocultos los procesos mismos por los que una particular constelación de objetos, dispositivos y hábitos terminan explicitándose en cada una de las conductas sociales. De esta forma, se produce una fetichización de consumo en tanto que el consumidor interioriza su trabajo de selección como un acto creativo que culmina en el momento mismo de su consumo. Pero esta “personalización” en las elecciones de los consumidores está de hecho restringida por la limitada, aunque aparentemente amplia, oferta del mercado, haciendo que el tipo de cosas que finalmente aparecen acompañando las conductas sociales muestren un muy reducido espectro. Más aún, este es el mecanismo que determina en gran medida que muchas conductas sociales sean tan recurrentes y estereotipadas.

En la invisibilidad de estos procesos reside el núcleo de esta propuesta expositiva. Recurriendo al empaquetado en “blister”, ya una de las formas más populares de comercialización de todo tipo de productos, y a su presentación en forma de “kit”, la exposición muestra una serie de particulares ensamblajes de objetos, artilugios y dispositivos que representan a otros tantos tipos de conductas y actividades sociales. Ciertamente, los kits en blisters se vienen utilizando en el comercio en la venta de artefactos ligados a actividades como el bricolage, jardinería, limpieza, pero es significativo que la mayoría de conductas y actividades sociales no tengan tales correlatos comerciales.

“Blisterizaciones” pretende así:
• Mostrar cómo un importante número de actividades sociales responden a patrones estandarizados de comportamiento.
• Hacer explícito el dispositivo de ocultamiento de la normalización de las conductas sociales tras la aparente libertad de elección del consumidor.
• Evidenciar la banalidad de conductas y actividades sociales consideradas creativas y no esterotipadas y, así, pretendidamente ajenas a los mecanismo del mercado y del consumo.
• Proporcionar un acercamiento a los procesos de “macdonaldización” de la sociedad contemporánea, con su regimentalización del ocio y burocratización de la vida social.
• Cuestionar, no obstante, los planteamientos maniqueos acerca de la sociedad de consumo.

Los blisters, esas “burbujas” de plástico que permiten ver el producto al tiempo que lo protege en su manipulación son particularmente idóneos para, mediante su dislocación en el espacio expositivo, hacer visible la considerable mediación que los objetos y artefactos tienen en la conformación de las prácticas sociales, así como de la uniformización de muchos aspectos de la cultura contemporánea. Por lo demás, los cartones adheridos a la “burbuja” de plástico, que contienen “instrucciones de uso”, sirven también de eficaz soporte de los textos que acompañan a la exposición.

La estructura básica de la instalación consiste en el montaje de un conjunto de muebles del mismo tipo que el utilizado en los comercios para exponer los blisters. Estos se sitúan longitudinalmente en la sala y se colocarán tantas hileras como permita el espacio disponible.

Los objetos y artefactos que se incluyen en los diferentes blisters son, en su mayoría, productos de uso común en el mercado, si bien manipulados en cada caso para representar adecuadamente las prácticas sociales a las que hacen referencia. Sin embargo, los cartones de cada blister son de elaboración propia para proporcionar, como se ha indicado, los contenidos específicos de la exposición.
*Propuesta expositiva elaborada por Fernando Estévez, Mayte Henríquez, Marina Barreto, Alberto García y Pedro Díaz.


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Enrique Cárdenes


Plástico

Mira
Aquí detrás
Me siento protegido
Desinhibido
Nos separa este delgado plástico
Que te envuelve

Mírame
En mi propio mundo
Hago lo que quiero

Quiero que me mires
Soy plástico

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Domingo Díaz

Ha mantenido siempre una reflexión sobre el espacio y los signos utilizando para ello la metáfora, el símbolo y la alegoría.

Posee una habilidad para generar climas visuales impactantes que conducen al espectador directamente hacia la obra y hacia sus propias percepciones y experiencias. Como en la charca con enormes insectos en los jardines de La Palmita o en esas rasgaduras que abrían las paredes en busca de otros limites.
Las paredes han sido uno de sus soportes predilectos en su producción artística. Mucha de su obra, está soportada en el espacio físico de la arquitectura.
“DESBORDAMIENTO”, la pieza desbordamiento concretamente fluye desde los bordes superiores del edificio simbolizando lo más elevado de la conciencia, desde donde el ser humano vierte sus más altas pasiones.
En cuanto a la vía representativa, igual que en Espacios Fluidos, nos invita a integrarnos en los laberintos del significado imaginando supuestas emanaciones de fluidos como la sangre, el sudor, el semen etc., donde la metáfora orgánica está servida.
En tanto pieza re-creativa, busca la gratificación de la mirada con elegantes acabados de factura impecable, de quien imagina el acabado como obligada reflexión.
Contemporánea, más allá del hecho estético
.
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Gilberto & Jorge










“Gilberto & Jorge” convocan el “I Premio de Artes Plásticas G&J” con arreglo a las siguientes bases:

1) Podrá concurrir todo el que así lo desee.
2) Cada persona podrá presentar una sola obra.
3) El formato será el mismo para todos los participantes: un folio DIN A4.
4) La técnica y la temática serán de libre elección
5) Las obras se entregarán dentro de un sobre (DIN A4) (a ser posible rígido para mayor seguridad y protección) indicando en su exterior “PARA GILBERTO & JORGE”.
Se acompañará asimismo de un sobre cerrado incluyendo los siguientes datos en su interior: nombre y apellidos, número de DNI o Pasaporte, fecha y lugar de nacimiento, domicilio actual, C.P., población y teléfono de contacto.
6) El jurado, compuesto por “Gilberto & Jorge” otorgará un único premio de 2.500 euros al ganador del presente Premio en un plazo de 30 días naturales desde su fallo. La obra ganadora pasará a ser propiedad de “G&J”.
7) El fallo del jurado se hará público el día de la inauguración de la exposición 7.1 Distorsiones. Distorsiones. Naderías y Relatos, 26 de enero de 2007, a las 21:00 horas.
En dicha exposición, que tendrá lugar en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) del 26 de enero al 25 de marzo de 2007, se exhibirán las obras seleccionadas por el jurado junto con la obra ganadora.
8) Las obras se entregarán en mano o se enviarán por correo a:
“Premio Gilberto & Jorge”, Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM, Calle Los Balcones, 9 y 11 Las Palmas de Gran Canaria Código Postal 35001.
9) El plazo para la presentación de las obras será del 27 de diciembre de 2006 al 19 de enero de 2007. Para la entrega en mano, esta se hará en la Recepción del CAAM dentro del siguiente horario: de Martes a Viernes de 10 a 14 horas. En este caso se entregará un recibo de recepción del sobre. El mismo horario regirá para la retirada al término de la exposición de las obras no premiadas, pudiendo retirarse hasta el 25 de mayo de 2007.
10) “G&J” no se responsabilizan de los posibles desperfectos o pérdida total que pueda sufrir la obra por traslado o similar.
11) La participación en este premio implica la aceptación de las presentes bases así como las decisiones del jurado que serán inapelables. “G&J” se reservan el derecho a realizar alguna modificación de estas bases siempre que aporten una mejor calidad al desarrollo de este premio.




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Óscar Hernández y Beatriz Lecuona

Su discurso artístico propone ahondar en los mecanismos de la representación, y por ende, de la construcción de sentido a través de las imágenes. La obra que presentan en esta muestra pretende generar una “imagen portal” en el umbral Teatro Guiniguada/Espacio público que establezca un hilo narrativo entre el vestíbulo del teatro y el CAAM.
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Pipo Hernández Rivero

La pieza que presenta en 7.1 (200 tubos de neón, formando un gran mural, utilizados como un enorme lienzo) será de gran impacto visual y hace referencia a obras conocidas (Dan Flavin) de la historia del arte reciente y pretende un acercamiento crítico a la retórica de la eficacia, imponiendo a la escenificación minimalista rango de doble soporte: soporte luz/soporte pintura.
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Abigail Lane / Paul Fryer

Amanda López


Si no te gusta, puedes cambiarlo (2005), que se presenta en esta exposición, en la que recurre al cine gore, y en la que propone una afilada visión de la desmedida presión que se ejerce sobre el culto al cuerpo en nuestros días. ( Pincha en la imagen superior para ver varios fotogramas )
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Ubay Murillo

Hace referencia al espacio y al tiempo de ocio como espejo invertido de la vida metropolitana y a la figura del turista como personaje, donde confluyen gran parte de los problemas del sujeto contemporáneo.


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Francis Naranjo

Videoproyección, que mediante su proyección en el suelo, pared y una pequeña pantalla adelantada a la proyección general, crea una sensación de hiperrealidad que llega a asustar.


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Tomás Navarro / María do Mar Rego

Nuestro trabajo plantea intervenciones de carácter efímero en el espacio público, utilizando la imagen impresa. Instalamos piezas pensadas para que "sucedan" en lugares del espacio público. Buscando sorprender el espectador. Fundamentamos el desarrollo de la idea preguntándonos: ¿qué podemos aportar a ese exacto lugar? Queremos valorar la figura del transeúnte a partir de la inserción de objetos seductores. Nuestra participación en esta exposición cuanta con dos piezas. Ambas utilizan un registro fotográfico exhaustivo de la ciudad de Las Palmas. Las dos piezas son un juego visual que mezcla la geografía insular, el mar, la navegación y la mirada sobre la tierra.
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PSJM

Carlos Rivero

Imágenes cotidianas, aparentemente inocentes, esconden una segunda lectura que no es fácil desvelar. Todos tenemos historias ocultas que no nos atrevemos a confesar, destellos de locura que difícilmente podríamos reconocer.


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Héctor Rodríguez


Arte Computacional
Los nombres importan

El término cotidiano “new media art” [arte de los nuevos medios”] resalta el uso de las tecnologías inventadas recientemente, pero no describe las características de estas tecnologías. La expresión “arte electrónico” es más descriptiva, ya que hace hincapié en el uso de la electricidad, pero sigue siendo demasiado amplio. Abarca la radio analógica y la televisión, el “light art” [arte de luz] los medios digitales, etc. El término “medios digitales” es más concreto. Se refiere a la expresión de la información por medio de una serie de símbolos específicos (en lugar de continuos); el problema es que la mayoría de los llamados sistemas digitales, como por ejemplo el reproductor de CD, en realidad usan sistemas tanto analógicos como digitales.

Quizás el término más preciso sea “medios programables”. La característica principal de la tecnología programable es la manipulación de la información. Gregory Bateson define la información como “cualquier diferencia que haga la diferencia”. En un circuito digital, la información se manifiesta en la diferencia entre un voltaje más o menos alto. Cada “voltaje” es en realidad una gama de voltajes entre un máximo y un mínimo claramente definidos. La condición principal es que no puede haber una superposición entre los voltajes en la gama superior y los voltajes en la gama inferior.

Los circuitos electrónicos pueden organizarse para aplicar secuencias de unidades binarias. La gama baja de voltajes representa un 0 y la gama alta representa un 1. Así, podemos describir un sistema físico como la aplicación de un patrón abstracto de unidades concretas. Este patrón abstracto de ceros y unos constituye un “programa” escrito en “código máquina”. Puede entenderse como las instrucciones que debe seguir la máquina, algo así como la partitura que debe interpretar un músico.

La programación en código máquina requiere que se escriban largas secuencias de ceros y unos, lo cual no sólo es pesado de escribir, sino que también es difícil de entender y de depurar. Este problema llevó a la creación de varios lenguajes, conocidos colectivamente como “lenguajes ensambladores”, que contienen palabras clave específicas, como LOAD (“cargar”) o ADD (añadir), cuya función es más transparente para un lector humano que una mera secuencia de ceros y de unos. Por ejemplo, una instrucción que pida añadir x+1, y muestre la frase “El resultado es (resultado)” se podría escribir usando lenguaje ensamblador de la siguiente forma:

Imprima “El resultado es“;
Añada x 1 -> x;
Imprima_num x;
Nueva_línea;
rverdad

A pesar de todo, el lenguaje ensamblador es tedioso de escribir, y expresar incluso las instrucciones más sencillas requiere muchas líneas de código. En estas condiciones, la programación es un proceso bastante lento. Una innovación importante en la historia de la informática fue la invención de los lenguajes de “nivel superior”, como C, Lisp, Prolog, o C++, los cuales permiten a los programadores expresar en un único enunciado aquellas instrucciones que de otro modo necesitarían varias líneas de código de lenguaje ensamblador.

El concepto de un “nivel de abstracción” indica la distancia entre un lenguaje informático y la organización física de la máquina. El código máquina tiene un nivel relativamente bajo, ya que sus patrones de unos y ceros puede representarse directamente por medio de voltajes electrónicos. El lenguaje ensamblador tiene un nivel más alto; su aplicación física requiere algo de traducción, que se realiza por medio de un software especial llamado “assembler” (ensamblador). Los lenguajes informáticos de nivel superior como C o Lisp son más abstractos, y deben traducirse otra vez a código máquina, por medio de un software llamado “compiler” (compilador), que transforma el programa de origen en un archivo que el ordenador puede ejecutar directamente.

Mientras que un programa escrito en código máquina o código ensamblador es específico al hardware para el que se diseñó, un programa escrito en lenguaje de nivel superior puede compilarse para que diferentes tipos de hardware puedan ejecutarlo, pero su ejecución requiere un tipo diferente de compilador para cada plataforma informática. El compilador traduce el programa al código máquina apropiado para, por ejemplo, un procesador Intel o Power PC.

Éstas son las características básicas de la programación como medio de expresión artística.

Ahora que el ordenador se ha convertido en un objeto cotidiano, lo mismo debería haber ocurrido con estas ideas, pero el hecho es que no lo son. La invención de las interfaces gráficas contribuyeron a que los ordenadores se hiciesen fácilmente accesibles para gran número de consumidores sin conocimientos de informática ni de ingeniería. A pesar de no tener la más mínima idea de la organización y el diseño interno de la máquina, una personal puede utilizar un ordenador con mucha facilidad. Estos “usuarios” tratan sus ordenadores como una caja negra cuyo funcionamiento les resulta un absoluto misterio. Esta situación ha sido a menudo descrita como la democratización de la tecnología. El efecto que ha tenido en realidad ha sido, en mi opinión, el opuesto: ha despojado sistemáticamente de poder al usuario.

Comparemos el ordenador con otros medios de expresión. Un pintor comprende perfectamente el diseño y la utilidad de sus pinceles y pigmentos. Un fotógrafo suele tener una noción básica de cómo funciona una cámara. Pero un usuario corriente de ordenador no tiene ni idea de lo que verdaderamente sucede dentro de la “caja negra”. Esta situación posiciona al usuario como un consumidor pasivo, que cada vez depende más de los poderosos intereses industriales. El consumidor debe, por ejemplo actualizar su ordenador cada vez que Microsoft (por ejemplo) decide que es hora de actualizar. La gente se ve incapaz de resistir estas presiones institucionales.

La difusión de interfaces gráficas ha hecho que sea relativamente fácil incorporar la tecnología informática a las escuelas de arte. Se han desarrollado nuevas aplicaciones que permiten a los artistas crear obras de arte con un ordenador. Los estudiantes de arte aceptan de buen grado los paquetes de software, como Photoshop o Maya, que les facilitan la creación de obras visuales sin que haga falta tener conocimientos de programación. Las escuelas de arte no suelen ofertar cursos de programación. La mayoría de los profesores y alumnos se resisten a la idea de que la programación ha de convertirse en un elemento básico del temario de media art. Creen que la labor del artista es generar imágenes y sonidos, no escribir programas informáticos, que a menudo parecen demasiado intelectuales a un nivel abstracto, demasiado alejados de las preocupaciones habituales de un artista tradicional (o incluso contemporáneo).

Es indudable que los medios programables se diferencian de los medios artísticos clásicos. Exigen nuevos conocimientos y actitudes. Pero, tradicionalmente, los artistas se han involucrado mucho con el medio que han elegido. Los pintores a menudo mezclaban sus propios pigmentos, y a veces fabricaban sus propias herramientas. Imagínense un fotógrafo que se niega a aprender cómo funciona su cámara (cómo cargar la película, como ajustar el tiempo de exposición y el nivel de apertura, etc.) porque le resulta demasiado complicado o técnico. Estos conocimientos son intrínsecos al medio, y sería totalmente inconcebible que una escuela de fotografía o un curso universitario los ignorase.

Aún así, cuando se trata de los medios programables, a los estudiantes se los anima sistemáticamente a crear obras sin tener el más mínimo conocimiento del medio.

La computación es un medio relativamente nuevo, cuyas posibilidades están aún por descubrir. El cometido principal de los artistas digitales que trabajan hoy es la exploración de las posibilidades y limitaciones de la programación como medio. A menudo me han dicho que me importa demasiado la tecnología. Pero la tecnología es mi medio de expresión como artista. ¿Nos quejaríamos de que los fotógrafos se interesan demasiado por las tecnologías para las cámaras, o de que los pintores se preocupasen demasiado por las mezclas de colores? ¿Es que un escritor no debe esforzarse por dominar la gramática y el vocabulario? Todos los artistas están profundamente implicados en el conocimiento del medio que han elegido. En este campo ha sido crucial la contribución de artistas de Internet como Jodi, Arcangel Constantini, o el Radical Software Group. Internet sigue siendo el ámbito principal donde la investigación artística se acompaña de un fuerte orgullo por el conocimiento profundo de las tecnologías. El net art es uno de los campos de producción artística más radicales del momento, y por tanto, también es uno de los más cuestionados.

La situación sólo podrá cambiar cuando los artistas, los educadores artísticos, los críticos de arte y los comisarios acepten la programación como medio artístico a la par que la fotografía, el cine, la radio y el vídeo analógico. Lograr esto requiere un mayor esfuerzo por educar a los creadores sobre los medios programables. Los artistas deben aprender de los ingenieros. La alfabetización tecnológica es uno de los grandes desafío del siglo veintiuno. La labor en cuestión se facilitaría si fuésemos capaces de aprender a reemplazar términos abstractos como new media art con expresiones más concretas, como “medios programables” o “arte computacional”.

Los modos de pensar anticuados persisten hoy en día. Los museos, por ejemplo, se niegan a adquirir obras digitales a no ser que los artistas se comprometan a crear una edición limitada; pero, como casi no existen limitaciones a la hora de reproducir el arte digital, la noción de una edición limitada es claramente anacrónica. Los comisarios y los educadores siguen resaltando el pensamiento audiovisual en detrimento de la alfabetización asociada a la programación, y pocos críticos de arte están capacitados para apreciar el valor de un programa bien escrito.

En una ocasión, le expliqué mi postura a grandes rasgos a un video artista, quien contestó: “Lo que quieres decir es que el media art no se limita a ser otro género dentro del arte contemporáneo, sino que es un paradigma totalmente nuevo”.
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José Ruiz

...abrir un diálogo sobre las intervenciones “artísticas” que se han producido en las islas en los últimos años y denunciar los encargos políticos realizados sin ningún criterio profesional para intervenir en el espacio público. El tema de la voluntad de permanencia es importante, porque algunas veces nos topamos con intervenciones muy breves que nos gustaría que permanecieran en el lugar, mientras que otras construcciones perdurables preferiríamos que fueran efímeras .A diferencia de los museos, que uno puede optar por visitar o no en función de nuestra afinidad con sus exposiciones, el Arte Público está muy presente en el espacio cotidiano.
El planteamiento del proyecto surge a partir del desarrollo de una acción en el espacio público que interrogue y cuestione todos estos horrores públicos bienintencionados que todos hemos tenido la mala fortuna de tropezar.
Toda la acción será documentada con video y fotografía. En el espacio del museo las fotografías configurarán el proyecto del “manifiesto ilustrado” sobre arte público.

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Sabotaje al Montaje

Sabotaje al montaje. Matías Mata.
Lleva 14 años pintando muros y paredes por la geografía española desde que empezó en el barrio de Escaleritas (Las Palmas de Gran Canaria). Como dice su página web www.sabotajealmontaje.com: Sabotaje al montaje no es un colectivo sino un manifiesto con una actitud de ámbito artístico y cultural llevado a reivindicaciones sociales con un formato multidisciplinar en torno a las intervenciones en el espacio transitorio a través del arte urbano.
Para 7.1 hará un gran mural “Ludopatía artística” de 150 metros cuadrados con la técnica del graffiti, en la fachada del CAAM.
Lo que pretende según sus palabras es: “representar el propio caos cultural y la contaminación visual a la que nos expone una sociedad gobernada por definiciones. Una dosis onírica de la realidad, juego, montaje y las contradicciones que maquillamos para educarnos. La descontextualización de elementos cotidianos que componen el graffiti son conceptos que convivirán en una fachada original del Siglo XVIII.
Sabotajealproceso es la experimentación de enfrentarme al gran formato con la ausencia de cuadricula o métodos tradicionales del muralismo. Mi actitud siempre ha sido la esencia del graffiti , pintar directamente con el bote en mano para disparar mis inquietudes a través del gesto, el color, línea, mancha…”








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